[對話] 莫迪亞諾之諾貝爾文學獎演講 ~ 讀後感


 <孤獨,起頭的困難,作品的陌生重複>

忘了在哪裡看到,作家是可悲的職業,即使你得到諾貝爾文學獎,

你的下一本書,一樣是歸零從頭開始一個字一個字的書寫,

而且背著至高無上的諾貝爾文學獎得主之名,

你往後的每個字詞,都莫名的沉重而神聖,

加上開始時的絕對空白,往往出現創作不能的局面,

有人提過自由書寫是個解法,腦中有什麼就快速寫下來,

管他前後不連續,亂無章法,沒有標點符號無法閱讀,

先有了這些你創造的零件,才有辦法進行後續的不斷潤飾重寫,

落筆就如同手術刀般的精準是不可能的。

作品完成就是作者之死概念很早就被提出,

如果用白話來解釋作者已死就是,作品完成後,如何解釋就是讀者的權利,

這讓我想到立法者製造的法律被大法官解釋(也可以說是被審判),

生物體創造的電位差和酵素是一件事,能否產生效果和什麼效果就是受器的事,

對電影”進擊的鼓手”的解讀就是好例子,

無數的影評和觀影者表示了結局的正向和勵志,

作者在受訪時卻表示,結局想表達的是黑暗悲觀,

並對觀影群眾的解讀感到不可思議和無法理解,

雙重偶連性始終存在,作者釋出的符碼在傳輸過程中難免衰減被干擾,

大多時候都會衰減至零或是和限於通路或其他隔閡,無法遇到讀者,

到了讀者(受器)時,必須和其他符碼搶奪受器,

或者受器完全拒斥,或者到達時缺乏輔脢,又或者恰好遇到受器的完全不反映期,

又或者受限於閥質和全有全無率,以至於好不容易相遇卻無法有任何反應和共鳴。

今天是情人節,

作品和讀者,如同今天全世界街上擦肩而過的男男女女,

擦肩而過供給和需求,可能恰恰如神話中被切開的雙方,是天造地設契合,

縱使不是今生命定,很多也可以是今天性器的契合,

雙方都渴求尋找著進入和被進入,孔隙渴望某種形態的填充,堅挺渴望孔隙的包容,

帶著孤獨在某個街頭相遇後又各自抱著孤獨離開,

冬天,難得天氣晴朗的午後,帶著盼望出門又原封不動的回來,

效率市場的不可能存在,存在主義的絕對自由和可能性,

可能性可以說是無限大,但是用期望值來算根本趨近於零。

 史迪格里茲_在不公平的代價中表示,

現實世界中,龐大的需求沒有獲得滿足,飢餓,住所,衣物  ……..  無法窮盡的列舉,

同時,卻有龐大的資源未利用,勞工和機器閒置,或者沒有全能生產。

失業(市場未能為那麼多公民創造就業機會)是最惡劣的市場失靈形式、

最大的無效率來源,也是分配不均的主要原因。

在情人節,在文學,我們在這裡只先談陰莖和陰道,

有些人被最佳化的意識形態幽靈索纏繞,他們全然忘記時間的逼近和可能性一直流逝,

最簡單的表達理性選擇者欲求的效用極大化的不可能,

你的孔不可能試用過所用的棒,然後挑一隻和你的孔最配的,

加上有人喜歡硬的,有人認為粗的才是王道,

於是效用比較是不可能的,

你用可以設定任何條件式後進行搜尋,

無論搜尋再有效率,一樣受制於雙重偶連性,

語言的邊界限制了發送符號的樣態,

最後,可悲的,如同齊默爾在貨幣哲學的質消融於量,

最後只能訴諸經濟力量不對等的壓迫,

經濟最弱勢者將履歷放在人力銀行等待招喚,

招喚者每次招喚幾乎沒有成本,

被招喚者要準備,要衣裝,花錢對抗被政府和資方佔領的空間,

移動到目的地的成本不小,

招喚者只需盯著人力銀行,無數履歷有無限可能性和理想工人的投射,

他可以開出極低的待遇和擁有莫須有罪名打槍被招喚者的權力,

被招喚者被給定處境中,原始資源就極少,

存在中的飢餓寒冷迫使其選擇法定禁忌的領域,

賣淫或犯罪,

政府需要個東西來證明並強化其正當性,於是貧窮和罪犯正是其所需要,

消滅貧窮等於消滅其存在的正當性,

為了創造賣淫者於是建構出身體上的道德倫理,

某種名為道德的東西被植入意識中,隱而未現,

於是供給和需求擦身而過,

政策將性交定義成不道德並將其驅逐出市場交易系統之外,

於是欠缺的人臣服於資本家做牛做馬為了取得更多籌碼,

於是欠缺的人受誘於因不合法不道德產生的溢價而用各種型態出賣自己的身體和靈魂,

資本家在所有的傳媒強力播送完美的肉體樣態和工作形式,

無疑就是藉由虛無的完美讓我們對比,進而認同自我有欠缺而內化,

生活世界就是我們的共同創作,

但是,創作者的分配實在太過於剝削。

又基於文本互涉,作者只能寫出自己知道的,可用文字表達的,

於是下一本書無論再努力規避,

最後成書之時還是發現相同場景、相同的調性、相同的臉孔、相同的欠缺。

於是成了系統中自我再製的自我指涉。


From:http://bit.ly/19gDSdz

專文選粹:讓遺忘的冰山重現──莫迪亞諾之諾貝爾文學獎演講

我只想向各位表示,能夠在此與各位共聚一堂,我有多開心,貴會授予我諾貝爾文學獎的殊榮,我有多感動。這是我第一次當著這麼多觀眾的面發表演說,不免有點怯場。很多人都以為對作家而言,當眾發表演說很自然、又很容易。可是作家––至少小說家––發表起演說,經常都會有困難,只要想想學校曾經教過書寫與口語的區別就知道了,小說家寫得比說得好。小說家習慣緘默不語,因為想進入某種氛圍,就得沒入人群,裝作若無其事,實則在偷聽大家說話,若是他加入交談,其實只是為了暗中問一些問題,以便更能了解他身邊的男男女女。由於寫作時塗改慣了,所以說起話來也猶豫不決。當然,經過多次塗改之後,他的風格也就變得清晰可見。可是,一旦要他當眾發表演說,他就不再有改正自己遲疑不決的對策了。

何況我還隸屬於小孩子只能聽不能說的一代,除了極少數的情況下,或是得到大人允許,才能開口。但是,大人卻不聽小孩說話,還經常打斷小孩。所以我們當中有些人,當眾發言才會有困難,一下吞吞吐吐,一下又脫口而出,因為我們生怕自己隨時都會被打斷。或許就是因為這樣,我才會跟許多人一樣,在告別童年之際,一頭栽進書寫。希望大人看你寫的東西。如此一來,他們才不得不好好聽你說話,不插嘴,他們才終於會明白你所有心事。

〈寫作是孤獨的,獲獎感覺不真實〉

諾貝爾文學獎公佈,我覺得好不真實,我急於想知道貴會為什麼選了我。我從未有過像公佈得獎者那天那般強烈的感覺,一個小說家對自己的書竟然盲目至此,他寫的東西,讀者竟然比他自己更如數家珍。殊不知除了改正手稿語法錯誤與重複片段或刪除某個多餘的段落,小說家永遠都不可能是他自己的讀者。他對自己的書,只會有模糊和片面印象,就跟忙著幫天花板繪壁畫的畫家一樣,平躺在腳手架上描繪細部,距離太近,反而看不到整體。

寫作是一種孤獨的奇異行為。剛寫小說頭幾頁是倍感挫折的時刻。每天都覺得自己走錯路了。於是,要你回頭的誘惑極大,催促你另覓他途。絕不能屈服於這種誘惑,反而要繼續循著同一條路前進。有點像冬夜雙手握著方向盤,在冰上開著車,放眼望去,空無一物。你沒有選擇,你不能回頭,你必須繼續前進,你告訴自己,一切都會很好,這條道路會越來越穩,霧也會消散。

一本書完成在即的那個時間點,你會覺得這本書開始脫離你,他已經呼吸到自由空氣,就跟重大節日前夕,小孩子在課堂上一樣。心不在焉,吵吵鬧鬧,再也聽不進老師說的話。我甚至會說,你寫到最後幾段的時候,這本書衝著你顯出些許敵意,急於擺脫你獲得自由。你才剛寫下最後一個字,他就離你而去。結束了,他不需要你,他已經忘了你。從此以後,他會透過讀者來發掘他自己。這時候你會感到極其空虛,一種被拋棄的感覺。同時也感到意猶未盡,因為你和這本書之間的聯繫被切得太快。這種不滿足和未完成某件事的感覺,促使你提筆寫下一本書,以重拾平衡,可你永遠也平衡不了。年復一年,書,一本接一本,於是讀者就會開始提到「作品」。而你卻只有悶著頭往前猛衝的感覺。

是的,讀者比作者本人對他的書更瞭若指掌。小說與讀者之間出現了一種類似沖洗照片的現象,數位時代來臨前,照片都是用沖洗的。在暗房裡面沖洗的時候,照片畫面漸漸顯露出來。我們看小說的時候,就會產生相同化學過程。但是,想讓作者和讀者配合得如此協調,小說家就永遠也不能壓過讀者,這點很重要––就跟我們說歌手的聲音不能壓過聽眾是差不多的意思––而是在不知不覺中帶領讀者,留下足夠空間,讓讀者能夠一點一滴浸淫於這本書的氛圍中,透過一種類似針灸的技法,只需要確確實實地把針插對地方,氣血便會在神經系統暢通無阻。

作家與讀者之間這種親密互補的關係,我相信在音樂領域中也找得到等同之處。我一直都認為寫作近似音樂,但比音樂不純粹,音樂家總讓我十分豔羨,我覺得他們從事的藝術比小說的層次更高;詩人也是,他們又比小說家更接近音樂家了。我從小就開始寫詩,無疑多虧了這一點,我才更能了解我在某處看到「壞詩人造就了散文家」這句話的意思。就音樂方面,對小說家而言,經常都指他把自己所能觀察到的所有人物、景觀、街道編進樂譜,從一本書到另一本書,旋律片段相同,但卻是一篇他覺得不夠完美的樂章。於是小說家懊悔自己不是個純音樂家,沒能譜出蕭邦的《夜曲》。

小說家面對自己整體作品時缺乏體認,評論時沒辦法保持距離,就我本人還有許多其他小說家的情況,我注意到這也取決於一種現象:每寫完一本書,新的這本就會抹去之前那本,乃至於我好像已經忘記前一本。我以為自己是以一種斷斷續續、一次又一次遺忘的方式,一本接著一本寫,殊不知往往同樣的臉孔,同樣的名字,同樣的地方,同樣的句子,一個個都會重現,有如你在半睡半醒之際所編織出來的掛毯圖案。半睡半醒,要不就是做著白日夢。小說家每每都是夢遊者,深深受到自己非寫出來不可的東西感染,他過馬路的時候,我們會擔心,怕他被車子壓到。但是我們忘了,夢遊者精確無比,走在屋頂上,從來都不會掉下去。

〈出生日期,是作家不可磨滅的印記〉

諾貝爾文學獎公佈的授獎理由,下面這個有關第二次世界大戰的句子,我謹記在心:「他揭露了『佔領』期間的世界。」我跟出生於一九四五年的那些人一樣,是個戰爭的孩子,說得更確切點,尤其是因為我生在巴黎,我是個多虧了德軍佔領之下的巴黎才出生的孩子。曾經在那個巴黎生活過的人,想盡快把它給忘了,要不就只記住日常生活瑣事,只記住那些讓人產生錯覺,自以為每天過的日子畢竟沒有跟承平時期有多大不同。對那些曾經身為稱得上是倖存者的人來說,那是一場惡夢,帶著淡淡的悔恨。之後,當他們的孩子問起那個時期,那個巴黎,他們回答得閃爍其詞,否則就保持沉默,好似想抹去他們對那些黑暗歲月的記憶,好似他們有什麼難言之隱。但面對我們父母的沉默,我們全都猜到了,彷彿我們自己親身經歷過。

德軍佔領下的巴黎,好一座怪異的城市。從表面上看,日子照過,「一如往常」:劇院、電影院、音樂廳、餐廳,無不照常營業。廣播電台還播放香頌。劇院和電影院裡的人潮甚至比戰前還多,這些地方宛若成了避難所,大夥兒聚在那兒,相互依偎,彼此安慰。但不尋常的細節顯示,巴黎不再是從前那個巴黎了。由於看不到什麼車,巴黎是一座沉默的城市––一片寂靜,靜得都聽到了樹木的窸窸聲,達達的馬蹄聲,人群在林蔭大道上的腳步雜沓聲和說話喧嘩聲。寂靜的街頭,冬季,大約在傍晚五點時分的昏暝天色中,值此時刻,窗口就連透出一絲光線也遭到禁止,這座城市似乎自己就失魂落魄了––一座「沒有注視」的城市,當年佔領者納粹就是這麼說的。成人或兒童隨時都可能消失,不留下任何痕跡,甚至連朋友之間也一樣,語多保留,向來未能暢所欲言,因為大家感到威脅籠罩空中。

在那個惡夢裡的巴黎,你得冒著被告發的危險,警方會在地鐵站出口處大肆搜捕,就連巧遇都危機重重,你會碰到一些在承平時期永遠也不會碰到的人,宵禁陰影下的露水姻緣,不確定接下來的日子是否還會重逢。然而正是這些往往沒有明天的邂逅所致,有時候因為所遇非人,之後孩子便呱呱落地。所以我才會認為德軍佔領之下的巴黎一直都像是個暗黑之夜。沒有它,我就不會誕生。那個巴黎從未停止過她對我的糾纏,我寫的書更不時沐浴在她那朦朧的光中。

這也證明了就算作家沒有以直接的方式參與政治行動,就算他給人的印象是個獨行俠,閉門隱居在所謂的「象牙塔」中,出生日期依然是作家不可磨滅的印記。他若是寫詩,他的詩就會反映出他所處時代的影像,不可能會被寫成另一個時代。

偉大的愛爾蘭作家葉慈寫的詩便是如此,讀他的《庫爾野天鵝》(The Wild Swans at Coole)總令我萬分感動。這首詩描繪葉慈在公園觀察滑行水面上的天鵝:

自我第一次為牠們點算數目,

這是第十九個秋天;

數算快要結束之際,我看見

牠們猛地全部躍起,

大聲拍打著翅膀

盤旋出一圈圈虛線大圓環。

如今,牠們浮游在靜水上,

神祕而美麗;

等哪一天我醒來,

發現牠們都已飛走時,

牠們會是在什麼樣的草叢築居,

會是在哪個湖濱或池塘

取悅於人們的眼目? ~梁永安譯

天鵝經常出現於十九世紀詩歌中,比方說波特萊爾和馬拉美。不過,有鑒於這首詩特有的韻律及傷感,這首詩不可能寫於十九世紀,只有二十世紀人,甚至只有葉慈成詩那十幾年期間的二十世紀人才寫得出來。

二十一世紀作家偶爾也會有受制於自己年代的感覺,閱讀十九世紀偉大小說家––巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基––的作品,喚起了我們些許思古幽情。在那個年代,時光流逝的方式較今日緩慢,這種慢跟小說家的工作不謀而合,慢,才更能集中精力和注意力。然而如今時間已加快腳步,向前突飛猛進,這就解釋了過去與今日作品之間的差距:昔日浪漫壯闊,結構宏偉宛若教堂建築,今日則欠缺條理且零散不完整。就這一點而言,我屬於過渡的一代,我很納悶,伴隨網路、手機、電郵和推特而生的新世代,他們會怎麼樣透過文學去表達這個世界?每個人永久都與這個世界「連接」,「社群網路」卻損及部分隱私和秘密––這個直到上個時代,還是我們的世界––秘密讓人更有深度,可以成為小說一大主題。不過我對文學的未來抱持樂觀態度,我確信未來的作家必會安穩接下棒子,誠如從荷馬以來,世代相傳的那樣⋯⋯

再說,就跟任何其他藝術家一樣,作家也與自己的年代緊密相連,這點他逃不了,他唯一吐出的氣息,就是我們所謂的「時代氛圍」,作家總會在作品中表現出某樣超越時間的東西。把拉辛和莎士比亞的劇本搬上舞台,無論人物是否穿著古代服裝,哪怕導演要他們穿藍色牛仔褲和皮夾克,這些都是不重要的小地方。閱讀托爾斯泰,你會忘了安娜.卡列尼娜穿著一八七O年的裙裝,一個半世紀之後,你還是覺得她與我們如此接近。還有就是,某些作家,比方說愛倫坡、梅爾維爾或司湯達爾,在他們過世兩百年後的今天,反而比他們在當時更為世人所了解。

〈小說之於解謎的強烈欲望〉

歸根究柢,小說家究竟該如何拿捏準確的距離呢?跳脫人生才能描繪人生,因為如果你沉浸其中––在行動裡面––你就會得到混雜的人生影像。但是這個微不足道的距離,並不會妨礙作者去識別自己的人物,識別出那些在現實生活裡啟發他能力的人。福樓拜曾說:「包法利夫人,就是我。」某夜托爾斯泰在俄羅斯某個火車站所看到的那名衝著火車一躍而下的女子,我們立即便認出那就是托爾斯泰。這種識別天賦可以發揮得無遠弗屆,托爾斯泰筆下連天空和風景都混而為一,乃至於最輕微的、安娜.卡列尼娜睫毛的拍動,盡皆融為一體。這種恍惚狀態與自戀相反,因為它同時需要忘我和極度專注,才能接收到最微小的細節。這也意味著相當程度的孤獨。孤獨不是自己縮成一團,但孤獨可以讓你達到某程度的專注,面對外在世界,神智無比清醒,才能把它移轉到小說裡面。

被日常生活壓得不堪重負的人、看似平凡無奇的東西,我始終認為,詩人和小說家就是有辦法讓這些變得神秘莫測––他們為什麼辦得到?因為他們以一種近乎催眠的方式聚精會神觀察過。在他們的注視下,日常生活最後會被神秘所包覆,散發出某種磷光,隱藏在深處,乍看之下不會發現。至於揭開這個謎和這道位於每個人內心深處的磷光,則是詩人和小說家的角色,畫家也是。我想到我的遠房親戚,畫家亞美迪歐.莫迪里阿尼,他最動人的作品是他選了無名氏當模特兒的畫作,小孩子和街頭少女、女僕、小農民、年輕的學徒。他以犀利的筆法畫下他們,令人聯想起托斯卡尼的偉大傳統––波提切利和文藝復興初期錫耶納派畫家。他因而賦予––或者更確切地說,他揭開了––他們簡樸外表下的一切優雅與高貴。小說家的寫作必須朝這個方向發展。小說家的想像力,絕非歪曲事實,必須深入底層,帶著紅外線和紫外線的強度去偵測表面下藏著些什麼,讓事實自己顯露出來。而我幾乎都傾向於相信,小說家狀況最好的時候,有可能洞察先機,甚至未卜先知。他同時也是地震儀,隨時準備好把最難以察覺的動靜記錄下來。

我在閱讀我仰慕作家的傳記之前,總會遲疑良久。傳記作家有時會執著於小細節,一些不見得都很確實的目擊見證,一看就令人困惑或失望的性格特徵,凡此種種都讓我想起干擾廣播節目的噼啪響聲,污染聽覺的音樂或聲音。唯有閱讀作家寫的書,才能進入作家的秘密花園,這正是作家最自在的地方,他對我們低聲傾訴,完全不受任何寄生雜音混淆。

但在閱讀作家傳記時,偶爾也會發現他童年某樁值得注意的事件,有點像是他未來從事寫作工作的母體,但作家本身不見得就清楚知道,這個里程碑事件以各種不同形式再三重現,在他書中縈繞盤旋。我今天想到阿爾弗雷德.希區考克,他不是作家,但他的電影卻帶有小說的強度與凝聚力。希區考克五歲的時候,父親要他送封信給朋友,一個警長。小希區考克把信送到,警長把他關進派出所一處裝有鐵柵欄作為囚室用的地方,警員會將各種罪犯留置於此過夜。小希區考克嚇壞了,被關了一個鐘頭以後,警長才放他出來,對他說:「你這輩子要是不好好做人,你現在知道會有什麼後果了吧。」這個警長,他的教育方式還真怪呢。我們在希區考克所有電影裡面都感受得到的懸疑和焦慮氣氛,搞不好他就是源頭。

我不會拿我個人的想當年來煩各位,但我認為童年的某些小插曲,後來成為我寫書基礎。我經常都離父母很遠,他們都把我託給朋友,我對這些人一無所知,我只是一個個地方和家庭,換了又換。當下,小孩子天不怕地不怕,即使狀況極不尋常,他也覺得何其自然。到了很久以後,我才覺得我的童年莫測高深,於是我便試圖去多了解這些不同人物一點,這些我父母將我託付給他們的人,這些老是不停換來換去的地方。但這些人大多數,我都一直沒能找出來,也沒辦法精確定位出過去這些地方和這些房子究竟在哪。這種願望,想解開謎題、卻不見得成功,還有想穿透神秘的企圖,讓我有了寫作的欲望,彷彿書寫和幻想可以幫我終於解開這些謎題與奧秘。

既然提到「奧秘」,我就聯想到一本法國十九世紀的小說《巴黎的奧秘》Les Mystères de Paris)。那座偉大的城市,剛好就是巴黎,我從小生長的城市,跟我兒時第一印象相連結,這些印象如此強烈,爾今爾後,我從未停止過探索「巴黎的奧秘」。我大約九或十歲的時候,曾經一個人閒晃,儘管怕自己迷路,還是越走越遠,走到塞納河右岸,一些我從沒去過的區。大白天的,讓我安心。青春期初始,我強壓下恐懼,夜裡搭著地鐵,甚至還跑到一些更遠的區去冒險,我們就是這麼認識一座城市的。於是,我就沿用我仰慕的大多數小說家的例子,從十九世紀以來,城市––不論它是被稱為巴黎、倫敦、聖彼得堡、斯德哥爾摩––曾是他們著作的背景和其中一個主題。

愛德加.愛倫坡的短篇小說《人群中的人》The Man of the Crowd),他是其中一個率先喚起這一波波人潮的作家,這些他在咖啡廳玻璃後面觀察的人,永無休止地在人行道上陸續出現。他挑上一個怪模怪樣的老頭,整夜跟蹤他,穿過倫敦好幾個街區,想多知道一些有關老頭的事。但這個陌生人是「人群中的人」,跟蹤他根本就毫無意義,因為總是會有我們永遠都對他一無所知的無名氏。無名氏並非以個體存在,他只是一大群路人的其中一個,緊緊地依次行走,要不就是推來擠去,消失在街頭。

我也想到詩人托馬斯.德.昆西(Thomas De Quincey),他年輕時的一段插曲讓他一生永誌不忘。在倫敦,在牛津街的人群中,他結識了一名年輕女子,就是那種我們在大城市裡會發生的邂逅。他在她的陪伴下度過好幾天,隨後他不得不離開倫敦一段時間。他們倆約好,一個禮拜後,每天晚上她都會在同一時間到蒂奇菲爾德街街角等他,可是他們從來都沒能再聚首。「當然,我們曾經數度彼此找來找去,在同一時刻,穿越倫敦這個碩大迷宮;也許我們僅相距幾公尺而已––咫尺之外已是生離死別。」

〈人生:城市迷宮中的姓名地址和電話〉

對於那些生於斯長於斯的人而言,年復一年,一座城市的每一個區、每一條街,都喚起一個記憶、一次邂逅、一起傷痛、一段好時光。而往往同一條街都繫有你一個又一個的回憶,以致於多虧了城市表面形貌,你的一生層見疊出,重現於你的記憶中,彷彿你就可以將這些層層疊疊加在重寫本上的書寫予以解碼。別人的一生亦然,在交通巔峰時間,在路上或地鐵走道中與你擦肩而過的成千上萬陌生人。

於是在我年少時期,我才會試圖找著巴黎舊電話號碼簿,尤其是有列出街道門牌號碼的那些,來幫助我書寫。我一頁一頁翻過,有種巴黎X光片就在我眼底的感覺,但那卻是一座沈沒於水中的城市,像亞特蘭提斯那樣,散發出時間的味道。一年一年就這麼過去,成千上萬陌生人留下的唯一痕跡就是他們的姓名、地址和電話號碼。有時候,有的姓名在一年之間便消失無蹤。翻閱這些老電話號碼簿,邊思及如今這些電話號碼已經再也不會回應,令人茫然若失。後來,應該是歐希普.曼德斯丹(Ossip Mandelstam)的詩句深深打動了我:

回到熟悉得快讓我哭的城市

聖彼得堡––

我童年時代的血管與扁桃腺

你,聖彼得堡,仍讓我的電話號碼打得通

我則仍保存著地址,將用它們

讓死人的聲音復活 ~梁永安譯

是的,我覺得我好像就是在翻閱這些巴黎舊電話號碼簿的時候,才有了下筆為文成書的欲望。我只需要從成百上千、成千上萬個姓名裡面,用鉛筆把某個陌生人的姓名、地址和電話號碼劃上線,然後想像他有過怎麼樣的一生。

你可以讓自己在一座大城市中銷聲匿跡或消失無蹤,甚至可以隱姓埋名,過新生活。你可以致力於探訪某人踪跡的長期調查,從偏遠街區的一兩個地址開始查起。有時會出現在搜尋記錄上的簡短說明「最後已知居住地」總於我心有戚戚焉。這些消失、身份、時光流逝的主題與大城市地誌有著密切關聯。所以大城市才會自十九世紀以來,經常都是小說家的專長所在,其中最偉大的幾位都跟某座城市相連:巴黎之於巴爾扎克,倫敦之於狄更斯,聖彼得堡之於陀思妥耶夫斯基,東京之於永井荷風,斯德哥爾摩之於亞爾馬.索德伯格(Hjalmar Söderberg)。

我屬於一個受這些小說家影響的世代,現在輪到我這個世代去探索這座波特萊爾口中「最偉大首府的蜿蜒褶皺」。當然,五十年來,也就是說,與我同齡的人還是青少年的時候,他們對發掘自己城市有著非常強烈的感受⋯⋯感受已經變了。有些美國的城市,還有所謂第三世界的城市,已經變成規模令人膽戰心驚的「巨型城市」。居民往往都擠在遭到遺棄的廢區,生活於社會大戰氛圍中。貧民窟越來越多,觸手伸得越來越遠。直到二十世紀,小說家對城市還抱有某種「浪漫之都」的憧憬,跟狄更斯或波特萊爾並沒有多大差異。所以我還挺想知道,未來的小說家在虛構作品中會怎麼樣去展現這些巨型城市聚積。

承蒙貴會不棄,意指我的書「用記憶的藝術,喚起最難捉摸的人類命運。」但此一讚詞,不只關乎我個人。這種特殊記憶,試圖收集過去的些許渣滓,以及無名氏和陌生人所留在世上的鮮少鱗爪,也跟我的出生年份有關:一九四五年。一九四五年出生,歷經城市慘遭摧毀,整批人群已然消失,無疑讓我,誠如讓與我同齡的人,對記憶與遺忘的主題更為敏感。

不幸的是,我們似乎不能以普魯斯特的力道與坦誠去追憶似水年華。他所描繪的社會還很穩定,十九世紀的社會。普魯斯特的追憶重現了過去的每一細節,鮮明得像一幅活生生的畫。我覺得今日的回憶不再如此可信,回憶必須不停與健忘和遺忘抗衡。由於這層遮蔽住一切的大規模遺忘,我們只抓得住過去的片段,斷斷續續的痕跡,逐漸消失、幾乎捉摸不到的人類命運。

但這無疑正是小說家的天職,面對這一大頁的空白遺忘,讓被抹去一半的詞語,宛如漂流在大洋表面的失落冰山,再度湧現。

(莫迪亞諾在台灣出版的作品)

小檔案:派屈克·莫迪亞諾(又譯作派屈克·蒙迪安諾)法國小說家,1972年獲得法蘭西學院小說大獎,1978年以小說《暗店街》獲得龔固爾文學獎,2010年獲得法蘭西學會頒發,表彰其終身成就奇諾.德爾杜卡世界獎(Prix mondial Cino Del Duca),2014年獲得諾貝爾文學獎,頒獎詞稱他的作品喚起了對最不可捉摸的人類命運的記憶,捕捉到了二戰法國被佔領期間普通人的生活[4]。在台出版作品包括《暗店街》(時報出版)、《戴眼鏡的女孩》(時報出版)、《在青春迷失的咖啡館》(允晨文化)、《三個陌生女子》(皇冠)

*本文為莫迪亞諾在諾貝爾文學獎的得獎感言(小標為編輯所加)。繆永華翻譯,由時報出版提供。

 

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